借壳
驻留计划溯源与中国当代艺术进程
胡超

“借壳”在中文里有多重意味：既让人想到资本市场中的借壳上市，也让人想到生物的寄居、适应与生长。

艺术家驻留是一种现代“舶来”模式。20世纪90年代，这一模式通过国际合作在中国起步，让中外艺术家有机会在异地住下来、做作品，并持续影响着一代代艺术家的成长。为什么这段实践在中国当代艺术史的书写中长期缺少充分讨论？

艺术驻留不只是国际交流活动，也是中国当代艺术形成过程中的一种实践机制。艺术家在异地生活与创作，获得仅凭观看展览、阅读出版物和接触媒体图像难以获得的具身知识（embodied knowledge），并重新理解自身的位置、创作方法以及与世界的关系。这些经验与思考又通过同行交流、展览、讨论和讲学，传递给更多中国艺术家，帮助他们理解并参与20世纪90年代以来的全球化进程。

20世纪80年代，中外当代艺术家的跨国往来逐渐增多。当时虽有出访和旅居，围绕“住下来创作”的持续支持机制仍不普遍。艺术家驻留为这些跨国交流提供了更稳定的组织支持。本展览梳理艺术驻留在中国的起源，考察它如何参与中国当代艺术的形成与发展：

移植
1990年代至2000年代初：艺术驻留机制进入中国。

1991年，澳大利亚 Asialink 开始协调本国艺术家赴华驻留；同年成立的红门画廊（Red Gate Gallery）作为本地画廊提供协助。这些持续开展的驻留实践，为中外艺术家的跨国交流提供了新的组织形式。

嫁接
2001年以后：艺术驻留机制在地方文化与本土实践中转化。

2001年，红门画廊创办自己的北京驻留计划，早期延续与澳大利亚机构的合作；厦门中国欧洲艺术中心（CEAC）也于同年启动驻留项目，一面与欧洲艺术界保持密切联系，一面扎根中国东南的地方经验、社会资源和艺术生态。

菌丝网络
2009年至今：艺术驻留进入网络化发展的新阶段。

通过 2013年成立的China Residencies平台，国内驻留计划开始加入世界驻留项目的开放网络，并在不同机构、艺术家和地域之间持续生长。中国艺术家自身的需求，也推动了上苑艺术馆、郑学武的哈德逊艺术中心等本土艺术家自建项目的创新。

梳理中国艺术驻留的起源，为中国当代艺术史补上一条线索，也让我们从另一个角度认识中国当代艺术的形成。艺术家在跨地区、跨国的移动与停留中积累的切身经验，同样构成了这一过程的重要部分。