从艺术驻留重新看中国当代艺术 胡超 2026 过去几十年，我们习惯通过艺术运动、重要展览、双年展、市场以及艺术家进入国际体系的节点来讲述中国当代艺术史。但在准备《借壳——驻留计划溯源与中国当代艺术进程》的过程中，我越来越关注另一个问题：在那些已经进入艺术史的展览和事件之外，艺术家究竟是怎样认识世界的？ 20世纪80年代，中国艺术家开始越来越多地走出国门，外国艺术家也陆续来到中国。最初的往来往往是个人的、零散的：有访问，有旅居，有展览。到了90年代，艺术家驻留开始以更有组织的方式进入中国。艺术家不只是去另一个地方看一看，而是住下来，工作几周、几个月甚至更久，进入另一种日常生活、社会关系和艺术环境。 驻留对艺术家的意义，并不需要这个展览来证明。真正吸引我的是另一个问题：如果这种经验持续影响了几代艺术家的知识、方法和国际联系，为什么艺术驻留在中国当代艺术史的书写中，却很少被作为一条独立的线索来讨论？ 带着这个问题，我开始追踪和比较数百个中国及海外的艺术家驻留计划、国际交流项目、机构档案和艺术家经历。当许多原本彼此分散的材料被放到一起，一条发展脉络逐渐显现出来。 《借壳》所提出的“移植—嫁接—菌丝网络”（Transplantation—Grafting—Mycelium），并不是既有艺术史中的分类，而是我在这项研究中从大量材料里归纳出来的一组工作框架。 “移植”关注一种新的艺术交流机制如何进入中国。20世纪90年代，澳大利亚 Asialink 与红门画廊的合作，使中外艺术家开始通过有组织的驻留实现双向流动。 “嫁接”追问进入之后发生了什么。2001年前后，红门建立自己的长期驻留项目；厦门 CEAC 则一面连接欧洲，一面进入中国东南的地方文化、工坊、大学和社会资源。驻留不再只是输入一种国际模式，而开始在不同的地方条件中长出自己的形态。 “菌丝网络”关注的是2009年以来更加分散的变化。China Residencies 等平台把原本散落各处的驻留项目连接起来；与此同时，美术馆、学院、独立空间、商业机构以及艺术家自己建立的驻留计划不断出现、转型、停止，又以新的方式继续生长。 这三个角度也恰好折射出中国当代艺术与世界发生联系的不同方向：早期与澳大利亚的交流，CEAC 所连接的欧洲，以及后来与美国和更广泛全球网络之间日益复杂的往来。 但澳大利亚、欧洲和美国只是本展览选择的三个观察面，并不是中国艺术国际交流的全部地图。回到具体历史便会发现，中国艺术界与世界的联系，远比“西方影响中国”这样一条单线叙事更加广泛、双向而多中心。亚洲内部、中国与其他地区之间，还有许多关系等待继续追踪。 因此，《借壳》不是一部完整的中国艺术驻留史，也不是要给所有驻留项目建立一个固定分类。它更像一次从大量材料中寻找线索的尝试：把驻留从艺术家个人履历中的一行经历重新放回中国当代艺术发展的内部，看看我们是否会因此看见另一种艺术史。 国内与国际：在陌生之地重新认识自己 当然，驻留并不意味着一定要跨越国界。 中国地域辽阔，不同地区之间的社会经验、地方文化和生活方式，本身就足以为艺术家提供陌生而丰富的经验。从北京到厦门，从城市到乡村，从学院、民间空间到艺术家自建的驻留项目，国内的移动同样能够丰富不同的艺术心灵。国际与国内的驻留实践彼此交织，共同成为中国当代艺术进程中值得重新认识的重要一环。 本展览中的陈文令就是一个例子。2004年，这位当时生活在厦门的艺术家通过红门驻留来到北京。面对费家村与厦门截然不同的生活和艺术环境，他后来回忆： “北京的深度就像雾霾天和沙尘暴一样，让你几眼都看不到底。这里确实没有厦门养人，但很养人的梦想。” 一次国内驻留，同样可以让艺术家离开熟悉的生活半径，进入另一座城市的社会经验、艺术圈层和思想环境。 陈文令只是其中一例。展览图册末尾以及红门画廊网站还整理了一份中国各地艺术驻留计划的名单。它未必完整，也无意成为一份权威名录。一些项目已经停止，一些仍在继续，还有新的项目不断出现。这份名单更像一张历史截面，希望为不断变化的中国艺术驻留实践，留下一页侧影。 1985年，劳森伯格在北京中国美术馆的展览曾震动许多中国艺术家。此后，中国艺术家观看世界、走向世界的脚步迅速加快。展览、访问、留学、驻留以及各种国际合作，从不同方向打开了通往外部世界的窗口。 艺术驻留提醒我们的，也许还有一件更朴素的事：认识世界，并不只是看见更多作品、参加更多展览，而是愿意在一个陌生的地方住下来，进入当地的日常生活，与不同的人相处，在另一种文化和社会环境中重新认识自己的位置。这个陌生之地可以在海外，也可以就在中国的另一座城市、另一片乡村。 深入了解异国与异地，并不意味着放弃自身。恰恰相反，距离有时使我们更清楚地看见自己。 “借壳”最终不是借来另一个身份，而是借助另一种环境重新认识自己。世界不断变化，艺术家能够长久拥有的，也许正是进入陌生之地的勇气，以及一颗仍然愿意理解他人的开放之心。